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Diese Seite ist meiner Leidenschaft gewidmet. Und dem Versuch, Ihnen auf die Sprünge zu helfen, falls Sie sie teilen. Darüber hinaus habe ich das Libretto zu einer Erzählung von Johannes Mario Simmel („Das geheime Brot“) geschrieben, für das es unter dem Bühnentitel „Der Phönix von Wien“ teilweise Musik gibt, leider aber keine vollständige Partitur. Davon am Ende dieser Seite mehr, zunächst aber eine allgemeine Einführung in das Genre.
Ein wenig Geschichte
1910
Das Musical als Form entstand in den 1910-Jahren. Vorreiter war Jerome Kern, der schon vor 1910 Operetten verfasste, aber um 1915 erstmals leichtfüßige Musik zu Lustspielen seichter Natur schrieb. Es handelte sich bis Ende der 1920er bevorzugt um Cinderella-Stories mit einem losen Handlungsfaden, in denen das arme, benachteiligte, jedoch talentierte Mädchen Erfolg hatte und sich nach ein paar Komplikationen den besten Mann schnappte.
Jerome Kern wurde zur Ikone als er 1927 nach heutigen Maßstäben das erste „richtige“ Musical, nämlich „Showboat“ an die Bühne brachte, das die Kategorie des Buchmusicals etablierte, gesellschaftskritische Töne anschlug und auch das rosarote Happy End vermied.
Ebenfalls in den 1910er-Jahren fasste Irving Berlin am Broadway Fuß, wo er vorerst (Ziegfeld-)Revuen mit Musik beschickte, aber schließlich auch Filmmusik schrieb und vor allem sein Paradestück „Annie Get Your Gun“ im Jahre 1946.
Überhaupt ist an dieser Stelle einzuflechten, dass die Musicalkomponisten mehrheitlich auch für Revuen, Filmmusicals (auch Filmmusik als Untermalung), für TV oder gar Opern oder opernnahe Werke unterschiedlicher Relevanz schrieben (z.B. Bernstein, Gershwin, Gould, Moross, Previn, Sondheim, Strouse, Weill), ganz zu schweigen von Instrumentalwerken, die an Konzertbühnen gegeben werden. Manche waren schlicht Komponisten von Populärmusik (Songschreiber), die Abstecher ins Genre Musical unternahmen (z.B. Ager, Alter, Andersson, Bacharach, Becaud, Carmichael, Coots, Geld, Gietz, Halletz, Holmes, Manilow, Pockriss, Simon, Townsend, Waits, natürlich Elton John oder in Österreich auch Udo Jürgens und Rainhard Fendrich).
An dieser Stelle ein Einwurf: Ich sammle ausschließlich Musik und Informationen von Musicalkomponisten, die zwischen 1910 und 2010 wirkten. Ich sammle KEINE Musicals, die nachträgliche Zusammenstellungen von unterschiedlichen Komponisten, Songwritern oder Popgruppen (Juke Box Musicals) sind oder bei denen es sich um Biopics diverser Stars mit bühnenfernen Songs handelt.
Übrigens liegt der Schwerpunkt meines Sammelns auf englischsprachiger Ware, denn in anderen Sprachen (bzw. Nationen) wurde außerhalb von (universitären) Fachbibliotheken kulturell wenig getan, um die Werke der einheimischen Künstler zu konservieren und der Allgemeinheit zur Verfügung zu stellen. Wo in den USA oft auch erfolglose Stücke (Premieren) eingespielt wurden, gibt es im deutschsprachigen Raum (bis auf rare Ausnahmen) nichts Vergleichbares. Freilich waren viele einheimische Stücke an provinzieller Banalität kaum zu überbieten. Musicals z.B. im Film oder Revue erfolgreicher Komponisten (Benatzky, Grothe, Jary, Jurmann, Kreuder, Heymann, Hollaender, Mackeben, Raymond, Spoliansky, Steinbrecher, Stolz) verschwanden nach einmaliger Aufführung flugs in der Versenkung, und lediglich einzelne Lieder schlugen bisweilen in der Öffentlichkeit auf – meist ohne dass dieser bewusst gewesen wäre, dass sie aus Bühnenstücken stammen. Das gilt aber häufig auch für amerikanische Musicals, denn die meisten Konsumenten stellen nicht einmal die Frage nach dem Komponisten, sondern folgen dem Sänger, dem Star.
1920
Zurück zur Historie. In den 1920er-Jahren erfasste der Jazz die Musiklandschaft und das Musical entfaltete sich durch einige prägende Komponisten zur ersten Blüte. Darunter befanden sich Lichtgestalten wie Walter Donaldson, George Gershwin, Richard Rodgers, Harry Ruby, Cole Porter, Ray Henderson, Jimmy McHugh und Vincent Youmans. Einige von ihnen verloren schon im nächsten Jahrzehnt an Bedeutung, andere behielten ihre Präsenz bis heute.
Erstmals kamen auch Stücke schwarzer Musiker, z.B. von Eubie Blake, auf die Bühne.
1930
In den 1930er-Jahren folgte ein neuer Quantensprung. Das Ballett wurde integrierter Bestandteil der Handlung, die Stücke wurden ausgefeilter, blieben aber immer noch vor allem Hitlieferanten für das Radio.
Neue Komponisten gesellten sich zur Riege jener, die seit den Anfängen des Genres werkten, z.B. Harold Arlen, Hoagy Carmichael, Con Conrad, Vernon Duke, Duke Ellington, Sammy Fain, Harold Rome, Arthur Schwartz und Harry Warren. Fast alle der Genannten machten ihr Geld vorwiegend in der aufkommenden Filmindustrie, denn im neuen Dezennium fasste der Tonfilm (die „Talkies“) richtig Fuß (Stichwort: Fred Astaire). Einige der Genannten bereicherten mit ihren Songs auch die immer noch beliebten Revuen.
In Deutschland beherrschten die Komponisten der UFA das Feld, aber auch Paul Abraham etablierte sich als Starkomponist (ehe ihn die Nazis – so wie viele andere auch - hinwegfegten).
Ansonsten dominierte in Europa nach wie vor die Operette.
1940
In den 1940er-Jahren wurde es üblich, vermehrt Songs zu schreiben, die die Handlung vorantrieben und nicht nur illustrierten. Geschichten wurden plausibler und literarischer, und vor allem begann die Industrie Gesamtaufnahmen auf LPs einzuspielen und nicht nur Fragmente (wie bis dahin üblich auf Schellacks). Aus dieser Zeit stammen Stücke, die die Hochblüte der Musicals einläuteten.
„Oklahoma“ aus 1943 wird von Fachleuten regelmäßig als beispielgebendes Werk angeführt, aber auch einige ernsthafte (klassisch ausgebildete) Komponisten drangen nun intensiv ins Genre vor, darunter der aus Deutschland geflohene Kurt Weill, der aus Russland emigrierte Vladimir Dukelsky (Künstlername: Vernon Duke) und natürlich Leonard Bernstein. Burton Lane, Jule Styne und James Van Heusen erschienen nachdrücklich auf der Bildfläche (alle drei noch mit dem Gewicht auf Filmmusicals). Aber auch Hugh Martin, der (als ausgebildeter Sänger) erstmals dafür sorgte, dass ansprechende Vocal-Arrangements am Broadway zur Regel wurden, und der österreichstämmige Frederick Loewe (Fritz Löwe) tauchten mit ersten Bühnenwerken auf, um noch gut zwei Jahrzehnte zu wirken.
1950
In den 1950er-Jahren war ein großer Teil der Pioniere bereits von der Bildfläche verschwunden, neue Namen tauchten auf, die Stücke wurden immer dynamischer und viele davon zählen zu den besten Hervorbringungen des Genres.
Als Komponisten traten das Duo Richard Adler/Jerry Ross mit ihren fetzigen Musicals in Erscheinung, Mark Charlap, Meredith Willson, aber auch John Kander, Frank Loesser (schon seit den 1940ern eine feste Größe im Business), Charles Strouse oder Jerry Bock, die im nächsten Jahrzehnt mit legendären Stücken Dominanz erlangen würden, kamen neu hinzu. Der erfolgreiche Filmkomponist Gene DePaul werkte mit der Lichtgestalt Johnny Mercer auch für die Bühne, ebenso die verlässlichen Lieferanten von Filmtitelmelodien namens Jay Livingston und Ray Evans.
In England mischten Lionel Bart, Noel Coward, Vivian Ellis, Noel Gay, David Heneker, Laurie Johnson, Monty Norman und Sandy Wilson das Genre auf.
1960
In den 1960er-Jahren betraten neben einigen Broadway-Legenden die Sherman-Brothers (vornehmlich filmisch bei Disney) das Spielfeld, die Briten Leslie Bricusse (und Anthony Newley), Cy Coleman, Ervin Drake, Albert Hague, Jerry Herman (den man gerne für den typischen Broadway-Sound verantwortlich macht), Walter Marks, Bob Merrill, Lee Pockriss, David Shire, Harvey Schmidt und natürlich der geniale Stephen Sondheim mit den höchsten künstlerischen Ansprüchen und der massentaugliche Andrew Lloyd Webber mit seinen Ohrwurmarien, der übrigens mit seinem „Phantom Of the Opera“ an der Spitze der weltweit erfolgreichsten Musicals steht (fast 14.000 Aufführungen en suite).
Mit John Barry, Elmer Bernstein, Michel Legrand, Henry Mancini, Andre Previn und Victor Young versuchten sich (tendenziell erfolglos) ausgewiesene Filmkomponisten am Musical, oder auch seltsame Außenseiter wie Burt Bacharach, Mitch Leigh, Galt McDermot und Pete Townsend (diese mit durchschlagendem Erfolg!).
Obwohl großartige Komponisten in den Fokus rückten, endete mit diesem Jahrzehnt eine Ära, denn die Musik, die von Musicals hervorgebracht wurde (bzw. deren Komponisten), beherrschte nicht mehr länger die Szene. Den Radio und Plattenmarkt bestimmten schon ab Ende der 1950er-Jahre Bands, die ihre Musik selbst schrieben, denken wir an die Beatles oder Rolling Stones. Und der immer noch etablierte Jazz wurde nach und nach abgelöst von Rockmusik und anderen Strömungen, die beispielsweise von einem Elvis Presley vertreten wurden, von Bob Dylan oder Ray Charles, um nur ein paar wenige zu nennen.
In den 1960ern etablieren sich endlich auch Komponistinnen für die Bühne (die aber als Textdichterinnen lange Tradition haben), namentlich Mary Rodgers und Nancy Ford, beiden bleiben aber die großen Erfolge verwehrt.
Die alten Haudegen wie Harold Arlen, Irving Berlin und Frank Loesser wurden links liegen gelassen, Jule Styne und Richard Rodgers feierten ihre letzten großen Erfolge.
1970
In den 1970ern beschritten Neuankömmlinge wie Larry Grossman, der grandiose Marvin Hamlisch, sowie die völlig unterschätzen Joe Raposo und Claibe Richardson aber auch Innovative und Wandelbare wie Stephen Sondheim teils völlig neue Wege. Stephen Schwartz, der am Anfang seiner Karriere mit „Godspell“, „Children of Eden“ und den Texten zu Bernsteins „Mass“ eine religiöse Schlagseite entwickelte, zeigt sich heute verantwortlich für das erfolgreichste Stück eines amerikanischen Komponisten am Broadway, nämlich „Wicked“, das seit 2003 über die Bühne geht. Der bekannteste Song daraus ist „Defying Gravity“, dessen abschließende hohe Note eine Herausforderung für jeden Mezzosopran darstellt, weil Gefahr besteht, damit die Stimmbänder zu beschädigen.
Der Siegeszug von Musicals mit teils obskurer Thematik einerseits (Serienkiller, Krieg, Horror, Erotik), andererseits durchkomponierter, teils opernhafter Musicals nahm seinen Anfang und entfaltete sich in den 1980ern (befeuert von Andrew Lloyd Webber) zu ungeahnter Breite.
In Deutschland lieferte der Protestsänger Konstantin Wecker erste Bühnenwerke ab, und in Österreich schrieb der Schlagerbarde Udo Jürgens sein einziges Musical.
1980
Ab den 1980er-Jahren errang Claude Michel Schönberg (ebenfalls mit durchkomponierten Werken) immensen Erfolg. Dieses Jahrzehnt sah die ersten Auftritte von Alan Menken, der sich als neuer Haus- und Hofkomponist von Disney etablierte (allerdings seine ersten Sporen mit einem Rockmusical über eine fleischfressende Pflanze verdiente!), Henry Krieger (soullastig), Maury Yeston (mit auffällig europäischen Thematiken) und des Dramatikers und Songwriters Rupert Holmes, die allesamt denkwürdige Werke ablieferten.
1990
In den 1990er-Jahren begann der Siegeszug jener Musicals, die auf zuvor erfolgreichen Filmen basieren (Stichwort: Disney).
Jonathan Larson war der erste, der die höchst aktuelle musikalische Sprache schonungslos auf die Bühne verfrachtete, ebenso soziale Probleme und Tabuthemen wie Aids und Homophonie (und dafür den Pulitzerpreis einheimste). Frank Wildhorn forcierte Musicals mit balladenhaften Songs (z.B. im Stil von Whitney Houston und Linda Eder), Stephen Flaherty, Jason Robert Brown, Michael John LaChiusa, Elton John und Eric Woolfson feierten erste Erfolge, auch ein Barry Manilow hatte den Fuß in der Tür.
Hierzulande setzte Sylvester Levay mit „Elisabeth“ neue Maßstäbe und Jim Steinman mit seinem „Tanz der Vampire“.
Ende der 1990er-Jahre setzte sich schließlich das Juke-Box-Musical durch, z.B. „Mamma Mia“ von Abba oder „Saturday Night Fever“ der Bee Gees, die im Regelfall wenig mit der Adaptierung ihrer Werke für die Bühne zu tun hatten (und haben, sofern sie überhaupt noch leben). Juke-Box-Musicals brauchen in der Regel weniger Zeit, um entwickelt zu werden, der Komponist ist überflüssig, und die Musik kennen die Besucher schon vor dem Betreten des Theaters (z.B. weil sie damit aufgewachsen sind und die Protagonisten kennen). Bis heute ist ihre Zahl ins Zahllose abgeglitten, die Produktionen sind häufig als Biografien getarnt, allerdings der Substanz nach eher Revuen.
Auch in Österreich ist diese Tendenz beherrschend, man denke an Udo Jürgens „Ich war noch niemals in New York“, Rainhard Fendrichs „I Am From Austria“ oder Falcos „Rock Me Amadeus“.
2000
Nach der Jahrtausendwende gab es nur mehr wenige Lichtblicke, soweit echte Komponisten dieses Genres betroffen waren, darunter vor allem Mel Brooks, Scott Frankel, Richard Oberacker, der Filmkomponist Marc Shaiman und der vielseitige, wandelbare David Yazbek.
In Österreich erreichte Reinhard Fendrichs erstes Musical die Bühne.
Die folgende Tabelle ist sehr persönlich: Sie weist nämlich aus, wie viele Songs des jeweiligen Komponisten sich in meinem Besitz befinden – häufig mehrfach, je nach Interpretin oder Interpreten, entweder aus dem Original entnommen oder einer Wiederaufführung oder in einer Popvariante dargeboten. Das bedeutet beileibe nicht, dass hier das Gesamt-Oevre des Komponisten ausgewiesen wird – von unzähligen Songs existieren keine Aufnahme (Robert Stolz z.B. hat angeblich rund 1000 Lieder geschrieben, erhältlich sind nicht einmal 300), insbesondere nicht von jenen, die vor der Aufführung herausgeschnitten wurden oder in erfolglosen Stücken reüssierten – , lässt aber vage Rückschlüsse auf die Verbreitung des Werkes bzw. auf die Popularität des Komponisten zu.
Mit Stand Ende 2023 waren es 16 564 Songs/Lieder (bzw. Konzertstücke, die als ein Lied archiviert wurden), Opern wurden nicht gezählt.
Meine fast fünfzig Jahre alte und seither auf vier Karteikästen angewachsene Kartensammlung der einzelnen Musicals ermöglicht mir, dem Interessierten Details zum jeweiligen Stück zu nennen. Bislang bin ich dem Internet in manchen Belangen noch voraus, aber es holt natürlich mit jedem Tag auf und bietet auch Informationen, die mir nicht wichtig waren, etwa diverse Aufführungsorte (irgendwo in der Welt), oder wer der Beleuchter bei der Originalproduktion war. Mit der Ausführlichkeit und der weitschweifigen Darstellung bekannter Produktionen kann ich ebenfalls nicht mithalten. Allerdings ist meine Sammlung weit kompakter und damit übersichtlicher – der Zugriff ist einfach und bedeutet kaum großen Zeitaufwand.
Hier nun das Angebot auf dieser Homepage: Ich kann Informationen bieten zum Datum und Ort der Uraufführung, die Zahl der Aufführungen der ersten Serie, Buchautor, Texter/Lyricist, Komponist, Orchestrator, Choreograph, Produzent, Regisseur und Schauspieler, dazu in vielen Fällen Kurzinfos zu einem bedeutenden Revival oder die deutschsprachige Uraufführung, Infos zu Verfilmungen, und dann natürlich und vor allem sämtliche Songs aus dem Stück. Bei letzteren bin ich dem Internet voraus, denn auf Grund der Lektüre von rund 130 Fachbüchern weiß ich, wo, wie oft und eventuell unter neuem Namen und neuem Text ein Lied Wiederverwendung gefunden hat, denn viele der Komponisten waren Meister im Recycling. Funktionierte ein Stück nicht (egal, ob Musical oder Film), wurde Teile daraus einfach ins nächste Projekt investiert. Beispielhaft genannt seien Cole Porter, der diese Praxis exzessiv ausübte, und Jim Steinman, dessen Musik zum „Tanz der Vampire“ zur Hälfte aus recycelten Songs von früheren Musicalversuchen oder aus bombastischen Rocknummern seiner diversen Albumveröffentlichungen stammt. Eigentlich war letzteres eine überaus gelungene Restlverwertung.
Dazu besitze ich oft eine Übersicht über herausgeschnittene oder nicht verwendete Songs oder solche, die anlässlich einer Wiederaufführung neu geschrieben wurden.
Mir ist bewusst, dass Musicals in deutschen Landen nicht zur DNA des Bürgers zählen wie etwa in den USA, und dass es sich daher um sehr spezielles Interesse handelt – vor drei Jahrzehnten fragte mich ein lieber Kollege allen Ernstes, ob es außer „My Fair Lady“ überhaupt noch andere Musicals gäbe -, aber genau dieser Umstand verleitet mich dazu, überhaupt bereit zu sein, hier Auskünfte zu erteilen, denn die paar versprengten Detailinteressierten werden mich hoffentlich nicht überfordern.
Hier also mein konkretes Angebot!
Eine mail an mich und ich denke – falls nicht eine längere Absenz durch Urlaub oder Krankheit vorliegt – relativ kurzfristig Auskunft geben zu können. Bitte zu berücksichtigen, dass in den Jahren vor 1930 auch bei Musikwissenschaftlern große Lücken bestehen und daher nicht jede Frage beantwortbar ist. Die Zeiten sind über manches hinweggegangen. Darüber hinaus sind in deutschen Landen die Recherchen schwierig. Offizielle Stellen aber auch die Erben bzw. Nachkommen diverser Komponisten hüten eifersüchtig ihr Wissen und ihre Informationen wie den Goldschatz aus Fort Knox und erteilen nicht so bereitwillig Auskunft, wie unsereiner annehmen könnte, ja, es liegt nicht allzu fern, von einer gewissen Borniertheit zu sprechen.
Es geht manchen Leuten nicht nur darum, das Werk zu schützen (auf das ich ohnehin keinen Zugriff will), sondern auch darum, Insiderinformationen zurückzuhalten, was der Verbreitung des Werkes ihrer Vorväter sicherlich nicht dienlich ist. Sie haben kein Interesse an allem, was nicht Geld bringt.
Der Phönix von Wien (Musical)
Wie schon angesprochen, habe ich meine Leidenschaft für das Musiktheater durch das Verfassen eines eigenen Librettos genährt. Es basiert auf einer Erzählung von Johannes Mario Simmel mit dem Titel „Das geheime Brot“, die ich erstmals im Jahre 1973 gelesen habe und mich stark beeindruckte. Leider sind die darin behandelten Themen bis heute brennend aktuell, wieder aktuell, muss man sagen, da der Krieg bis nahe an unsere Grenzen gerückt ist und überhaupt über die Welt verstreut Raumgewinne verzeichnet.
Ich dachte eine Zeitlang, der Inhalt wäre aus der Zeit gefallen, immerhin behandelt er die Leidensgeschichte von vier Menschen, die nach 1945 im zerbombten, von Russen besetzten Wien um ihr Überleben und ein bisschen Liebe ringen und zugleich eine zerbombte Villa wieder aufbauen wollen. Aber das Gegenteil ist der Fall: Es ist brennend am Zeitgeist, wenn man sich vor Augen hält, wie viele Menschen nicht weit von uns, ob in der Ukraine, in Syrien oder in Palästina ihr Heim verloren haben und Menschen ohne Unterkunft sind!
Es handelt es sich nicht um ein lautes Stück, wie heute auf Bühnen üblich. Die Agierenden sind auch keine überdrehten Kunstfiguren, sondern “Menschen wie du und ich”: Ein aus dem Krieg heimgekehrter Zimmermann, der die Arbeit, Frau und Kind verloren hat, eine ältere Witwe, die mittellos auf der Straße gelandet ist, ein ehemals reicher Mann, der nun im Keller seiner zerbombten Villa Quartier genommen hat und eine alleinerziehende, ledige Mutter, die vom Vater des Kindes stehengelassen wurde und ihr Geld durch Prostitution verdienen muss, weil sie sonst nicht überleben kann. Das führt soweit, dass letztere nur mehr an die Notwendigkeit von Geldbesitz glaubt und an die dadurch gewährleistete Sicherheit. Und doch entscheidet sie sich am Ende des Stücks doch ganz anders.
Mitte des 2. Aktes habe ich mich von Simmel entfernt und ein eigenes Ende geschrieben, denn Simmels Erzählung weist keinen Höhepunkt auf und keinen Spannungsbogen, wie er für ein Bühnenstück unerlässlich ist. Bei Simmel gibt es zwar den Kriminalkommissar, aber er spielt keine Hauptrolle und ist auch nicht der Vater des kleinen Mädchens bzw. der Ex-Freund der Prostituierten. Diese Frau aber muss sich nun entscheiden zwischen verstandesmäßiger Sicherheit und der Stimme ihres Herzens. Wobei das verwendete Motiv der blühenden Rosen von Simmel stammt, jedoch ohne die Verstrickung zwischen den beiden Männern.
Ich habe über weite Strecken versucht, mich an Simmels Originaltexten zu orientieren (es gibt keinen Grund, Perfektes über Bord zu werfen!) und habe nur dort, wo es amüsanter oder vielmehr ironischer zugeht, Hand angelegt. Mein Ziel war größtmögliche Authentizität dem Buchautor gegenüber und dem Geist seiner Erzählung.
Es ist jedoch notwendig, bei tendenziell tragischen Handlungen – das vorliegende Musical ist de facto eine Tragikomödie! – das Stilmittel des sogenannten comic relief einzuführen, dessen Zweck es ist, das Publikum aus der gezeigten Hoffnungslosigkeit und Tragik des Geschehens ausbrechen zu lassen, also sprich, befreites Auflachen zu ermöglichen, Distanz zum Geschehen zu schaffen. Dazu diente mir unter anderem ein modifizierter Dialog.
Alle Konfliktstellen, die traditionellerweise durch Songs markiert werden, verbleiben wie im Original von Simmel beschrieben. Grundsätzlich rate ich zum Lesen des ohnehin nicht übermäßig umfangreichen Büchleins, um den Geist des Stücks besser zu verstehen, denn natürlich musste ich vieles drastisch kürzen. Ich glaube aber, dass der Handlungsablauf schlüssig ist und jede Szene ihre Berechtigung hat.
Das Stück dreht sich eigentlich um die Basisdinge im Leben eines jeden Menschen, ohne sie schrill abzuhandeln. Es geht um Alleingelassensein, Verzweiflung, Mutlosigkeit, Geiz, Verbitterung, um Rückschläge, aber auch um Hoffnung, Durchhaltevermögen, Dankbarkeit, Vertrauen, Glauben, Zusammenhalt, Freude und natürlich Liebe. Dieser weite Bogen wird durch eine Handlung zusammengehalten, die kaum je spektakulär wird, es geht um einfache Dinge, wie eine Unterkunft zu haben, einem Kind eine Freude zu machen (indem man ihm Schuhe schenkt), um den Wert einer Tafel Schokolade, um die Hoffnung, dass ein abgestorbener Rosenstrauch wieder blüht, um ein bisschen Zärtlichkeit und wie einfach es ist, mit dem Gesetz in Konflikt zu kommen, wenn man in eine Notsituation gerät.
Die Bühne wird von vier Hauptfiguren belebt, aber ich habe es für wichtig befunden, zwei Szenen einzubauen, die einen (quer durcheinander singenden) Chor erlaubt (und zwar aus überwiegend Einbeinigen bzw. Behinderten), der sowas wie Revolution, Aufbegehren, große Gefühle des Zorns erlaubt, keine leisen Noten, denn es handelt sich um einen verbitterten Protest. An dieser Stelle sollte man vom Jazzfeeling (der1940er-Jahre) und Wiener Elementen (dem Handlungsort geschuldet) abweichen und einen „stampfenden Rock-Rhythmus“ einführen. Der im Libretto niedergeschriebene Text ist eine Andeutung, wo es hingehen soll, ich glaube, da ist vielleicht Kontrapunkt gefragt, das ist zweifellos kompliziertester und vielschichtiger Gesang zu vertonen, da verschiedene Gruppen parallel und gegeneinander singen und partiell Solo-Stimmen einfallen.
Bei der zweiten Gruppenszene stelle ich mir ein Ballett in der Stadtbahnstation vor. Die Fahrgäste tanzen, der Hauptprotagonist treibt inmitten der Hektik der ankommenden und durchlaufenden Menschen Schwarzhandel und singt nur wenige Zeilen.
Das Stück beginnt vorlagegetreu mit einem versuchten Suizid und endet beinahe mit einem solchen – wenn nicht das Glück alle Beteiligten nach vielen Rückschlägen doch noch einholte.
Es gibt nur einige private Mitschnitte im Rahmen einer Lesung im Theater am Steg vom Dezember 2012 – Gesang Kathrin Schuh, am Klavier Christian Wiesmann – sowie das Fragment einer Einspielung des Titelsongs der Komponistin Sabine Schaubmayr mit Gesang und zwei Instrumental-Einspielungen von Helmut Schwarzer, der ebenfalls eine Zeit lang am Stück arbeitete. Diese Entwürfe stelle ich hier zur Verfügung– im Bewusstsein technischer Mängel und trotz ihres fragmentarischen Charakters. Sie sollen einfach ein wenig Hineinschnuppern ermöglichen, nicht mehr, nicht weniger.
Viel Spaß!